justina kaminskaitė

čia jos internetiniai namai

Vyriškas moters kūnas: Alice Coote ir Lucia Cirillo darbas „kelninėse“ rolėse Claudio Monteverdi operoje „Popėjos karūnavimas“

Operoje „kelninėmis“ (angl. breeches role arba trouser role) vadinamos visos vyriškos rolės, atliekamos moterų. Pagal nutylėjimą publika priima, kad personažas yra vyras, net jei žino jog kostiumą dėvi moteris. Tačiau kokį darbą turi atlikti pati daininkė, kad padėtų žiūrovams regėti vyrišką personažą?

Šio darbo tikslas yra išanalizuoti dviejų moterų aktorių, vaidinančių vyriškus personažus, darbą Claudio Monteverdi operoje „Popėjos karūnavimas“ (it. L‘incoronazione di Poppea), Glydebourne festivalio pastatyme (2008 m.). Alice Coote atlieka pagrindinį imperatoriaus Nerono vaidmenį, Lucia Cirillo vaidina rūmų pažą Valetto.

Neronas: vyriško kūno plastika

Imperatorių Neroną publika išvysta bundantį po meilės nakties meilužės Popėjos glėbyje. Nuo pirmųjų akimirkų Alice Coote veidas, mimika ir judesiai turi kažką grubaus: žandikaulis kiek pastumtas į priekį, tačiau neperžengiant natūralumo ribos. Pečiai pakumpę, bet neužrakinti.

Pirmasis Nerono ir Popėjos duetas ne tik atskleidžia būsimos dramos turinį, bet ir leidžia čia pat palyginti „moteriškai“ ir „vyriškai“ dėvimo kūno plastiką. Pavyzdžiui, Popėjos grakštūs riešai ir artikuliuoti pirštai antrina jos kalbai, o Nerono rankos grubios, jis liečia, siekia tartum visa ranka. Imperatorius geisdamas žvelgia į Popėją iš padilbų, lyg ruožtųsi vienu šuoliu sumedžioti grobį. Tuo tarpu visas jo mylimosios veidas koketuoja, juda, antakiai kilnojasi, lūpos pučiasi, o žvilgsnis braižo erdvėje buriančius ratus.

Kalbėdama apie savo darbą A. Coote pasakoja, kaip kartais režisieriai jai siūlo prisitvirtinti dirbtinį penį: neva taip ji jausis „vyriškiau“. „Manau, kad tai tik pakenktų mano vyriškai savijautai. Tą dalį manęs, kuri gali įsivaizduoti esanti vyru <…> išduotų ir pažemintų dirbtinių genitalijų gėda mano kelnėse. Vyriškoji mano tikrojo „aš“ dalis pasijustų įžeista!“

Nors dirbtinių genitalijų dainininkė nedėvi, Neronas vartosi lovoje taip, lyg tikrai jas turėtų. Ypač charakteringai atrodo akimirka vėliau spektaklyje, kai Neronas išsiuntęs tremtin savo žmoną Oktaviją atsilošia snausti Popėjos glėbyje. Galima sakyti, kad žiūrovus įtikina tai, jog jis sėdi ir guli visad išsiskėtęs. Tačiau panašu, kad bendrai sunkaus, grubaus imperatoriaus kūno įspūdį sudaro pakitęs svorio centras.

Tipiško moteriško kūno svorio centras yra kiek žemiau nei vyriško (kūno vertikalės atžvilgiu)[1]. Kitaip tariant, moterį neša jos klubai, o vyrą liemuo arba visas torsas. Tai lemia kitokį galūnių santykį su korpusu ir galiausiai skirtingą kūno plastiką bei santykį su išorine erdve.

Ne vien tik vyriškos judesio plastikos atkartojimas padaro tai, kad personažas “veikia”.Vargu, ar visą gyvenimą skyrusi dainavimo menui Alice Coote kuria personažą galvodama apie svorio centrus, savo pečius ar veidą. Panašu, kad įtikinama imperatoriaus Nerono išorė gimsta iš jo vidinio tikrumo, tiesos. Tai yra, iš kokybiškos vaidybos.

Vidinė tiesa ir personažo tikrumas

Itin gerai A. Coote vaidyba atsiskleidžia ten, kur ji nedainuoja. Trečio veiksmo trečiojoje scenoje Neronas stebi kaip Otonas ir Drusilda (jį pamilusi rūmų dama) ginčijasi po nepavykusio sąmokslo nužudyti Popėją. Kiekvienas tempia kaltę ant savęs ir taip gina kitą. Samyšio viduryje Neronas tik kreivai vypteli ir beveik nugara į žiūrovus sėda prie paruošto puotos stalo doroti keptos vištos, tarytum neimtų domėn dvariškių pastangų jį perkalbėti. Užsikvempęs ant stalo imperatorius rankomis plėšo mėsą ir plėšriais judesiais ją žiaumoja. Jis kanda vištienos gabalą taip pat gosliai kaip spektaklio pradžioje bučiavo mylimosios petį.

Nerono irzulį ir blogą lemtį nusikaltėliams išduoda tik nervingai trypiama koja. Kol Drusilda įtikinėja imperatorių kad tai ji iš senos neapykantos ketino pasmeigti jo meilužę, Neronas tik tarp kitko žvilgteli į ją ir čia pat užsigeria vynu tiesiai iš butelio.

Nedainuojanti, nusisukusi nuo publikos, beveik nebendraujanti su kitais personažais aktorė atlieka vidinį darbą taip vykusiai, kad galima aiškiai matyti ir kunkuliuojantį imperatoriaus pyktį, ir jo galią, netgi nujausti būsimus veiksmus. Nerono galia aiškiausiai pasimato nesirūpinant jos demonstruoti, o tik parodant, kad vakarienė jam svarbesnė nei du nusikaltėliai mėginantys apsaugoti savo gyvybes.

Neronas pakelia akis tiktai išgirdęs žmonos Oktavijos vardą: tai ji įkalbėjo Otoną imtis žmogžudystės dėvint skolintus Drusildos drabužius. Nuo žvilgsnio kryptelėjimo tampa aišku, kad imperatoriaus galvoje viskas išsisprendė. Yra visiškai legalus pretekstas ištremti žmoną, nereikės net skirtis su ja, o išsvajotos vedybos su Popėja tampa galimos. Neronas lėtai, ramiai ir atsistoja nuo stalo ir eina apie jį ratu, o veide žybsi lengvi pergalės šypsniai. Šypsosi jis pats sau, tarsi atliepdamas vidiniam monologui.

Kol Otonas ant kelių maldauja „nužudyk mane savomis rankomis, o, valdove“, Neronas toliau tylėdamas laižosi pirštus ir susidomėjęs braukia maisto likučius nuo palto atlapų. A. Coote čia vaidina irgi nieko nedemonstruodama, tikrai jausdama riebalų skonį ir tikrai matydama kur atlapu brūžuoja jos ranka. Tai tik sustiprina beviltiškumo atmosferą, supančią Otoną ir Drusildą. Net nežinant šios operos siužeto apima jausmas, kad lemiamas sprendimas priimtas.

Išsiuntus Otoną į tremtį Neronui užtenka vienu staigiu judesiu ištraukti ranką iš maldaujančios Drusildos glėbio, kad pamatytume, jog jis jau turi didesnių planų nei šių dviejų nelaimėlių likimas. „Daryk kaip nori“ – atrėžia Drusildai nežiūrėdamas į ją ir leidžia vykti su Otonu iš šalies. Šis judesys nei grubus, nei piktas, labiau nerūpestingas ir rodo imperatoriaus nepriklausomybę.

Nerono fizinė jėga ir galios apraiškos yra lanksčios, pamatuotos ir kinta priklausomai nuo situacijos. „Turiu pakeisti savo pusiausvyrą ir fizinius judesius iš smulkių į didelius. Turiu pakeisti visą savo santykį su supančiu pasauliu ir savo bendravimą bei atsakus paversti vyriškais[2]“ – sako Alice Coote.

Nerono triumfas ir tylios abejonės

„Stengiuosi savo dainavimą perleisti pro savo vyriško personažo pasaulėžiūrą[3]“ – sako A. Coote. Ji pasirenka net sausesnę tembro spalvą ten, kur moteriško personažo balsas būtų skambesnis.

Dar vienas įspūdingas nebylus persimainymas Nerono veide įvyksta tarp ketvirtos ir penktos trečio veiksmo scenos. Tiesiai publikai sušukęs savo įsakymą ištremti Oktaviją Neronas tylos pauzėje bunda į naują, išsvajotą realybę Popėjos miegamajame. Uždainavus Popėjai Neronas krusteli antakį, pakraipo galvą ir pilnai atsiduoda tam, ką pats sukūrė. Teksto ir situacijos prasme duetas lyg ir turėtų būti pilnas triumfo, bet Popėjai iš laimės strykčiojant aplinkui Neronas jai atliepia pats netikėdamas tuo, ką sako. Dainuodamas „niekas tarp mūsų nebegali stoti“ jis iš tikrųjų negali džiaugtis mokytojo ir žmonos gyvenimus kainavusia laime.

Didžiulė imperatoriaus gyvenimo permaina ir sukilę pergyvenimai išoriškai pasireiškia tokiais subtiliais gestais kaip pakilęs antakis ar kryptelėta galva. Nereikia ryškių priemonių, kad išryškėtų kylanti abejonė. Priešpriešinės pergalės ir širdgėlos srovės ilgainiui ne tik regėti A. Coote vaidyboje, bet ir girdėti jos balse. Išoriškai neregėti akivaizdžių susikrimtimo ženklų, bet finišo tiesiojoje į būsimas vedybas Neronas skamba būtent taip.

Finaliniame Popėjos ir Nerono meilės duete vėl atsiskiria žodžiai ir vidinė tiesa. Pradėjęs duetą kupinas meilės ir šilumos, Neronas tris kartus mėgina nuvilkti purpurinį apsiaustą Popėjai nuo pečių, kad apkabintų ją savomis rankomis. Ši vis apsisiaučia purpuru iš naujo ir ilgainiui Neronas supranta, kad Popėja degė aistra ne jam, o imperatorienės statusui. Tai supratęs jis atatupstas traukiasi, ir tie žodžiai „o, mano gyvenime, o, mano turte“ jo lūpose skamba nebe viltingai, o išduotai.

Alice Coote čia (kaip ir kitur spektaklyje) vienu metu dainuoja ir tekstą, ir potekstę. Dvigubą informacijos srautą transliuoja ir jos kūnas: rankos vienu metu ištiestos link mylimosios, bet sustojusios pusiaukelėje į nevilties, išdavystės pergyvenimo poziciją. Atrodo, kad jos rankos pirštai jaučia ir pralietą Senekos kraują, ir beatodairiškai padarytų kitų klaidų svorį. Vienos arijos metu Neronas pakyla į savo surežisuoto triumfo viršūnę ir smenga nuo jos, pakeliuj pats sutrupėdamas. Visą šią jausmų kelionę A. Coote ir jos spalvas A. Coote perteikia išlaikydama vaidmens gyvumą ir techninę balso kokybę.

Užduotys, įvykdytos ir neįvykdytos

Galima sakyti, kad sau išsikeltas užduotis Alice Coote darniai ir sistemingai įvykdo. Jai pavyksta „atskirti savo protą nuo kūno ir įsivaizduoti save viena su kitokia lytimi, struktūra, pojūčiais, savybėmis ir troškimais“. Taip prabangiuose imperatoriaus rūbuose gimsta gyvas, tikras Neronas, sluoksniuotas ir gelmingas. Alice Coote sugeba kurti vyrą nenužudydama savyje moters, neužslopindama gyvumo ir tikrumo, nenuneigdama moteriško kūno ten, kur jis tampa universalus. Taip pat ji nesustoja ties vyriško personažo kūrimo užduotimi, tad bendras muzikinis audinys ir visa istorija lieka svarbiau už jos individualų darbą.

Čia pat imperatoriaus rūmuose gyvena kitas personažas, kuris parodo kas nutinka „kelninei“ rolei neįvykdžius arba net neišsikėlus minėtų užduočių.

Belytis, bedvasis Valetto

Mecosopranas Lucia Cirillo kuria jauno rūmų pažo – Valetto – vaidmenį. Ši dainininkė yra sukūrusi labai įvairių vaidmenų operos scenoje, o „kelnines“ roles įvardija kaip vieną smagiausių darbo operoje aspektų.

Deja, kai Valetto įžengia į sceną, smagiau nepasidaro. Jaunasis pažas pasirodo trijose scenose. Pirmame veiksme jis įsiterpia į filosofo Senekos ir imperatorienės Oktavijos pokalbį ir rėžia, koks jam filosofas nuobodus, kaip siutina ir erzina. Kūnas čia turėtų ištransliuoti pasipiktinimą, panieką, tačiau tą darbą beatlieka kumščiai, retkarčiais sugniaužiami. Pats kūno centras vietomis tuo labiau atsitraukia, kuo intensyviau dainuoja L. Cirillo galva. Mataruojančios Valetto rankos ir šioje, ir kitose scenose ne padeda transliuoti emociją ar personažo vidinius vyksmus, bet atvirkščiai – viską suvienodina, išblaško. Atrodo, kad šis kelnėtas asmuo neturi nei lyties, nei amžiaus: vaidmuo tarytum kybo savo paties erdvėje ir nesiskleidžia santykyje nei su situacija, nei su kitais personažais.

Santykio, pozicijos imituoti nepadeda ir išraiškingai vartomos akys. Jos tarytum neprijungtos prie vidaus ir niekur iš tikrųjų nepažiūri. Šios akys yra tik L. Cirillo regos organai, bet ne jos personažo sielos veidrodis: jos priima vaizdinę informaciją, kad kūnas orientuotųsi erdvėje, atlieka išsprogimo veiksmą, bet nieko netransliuoja. Panašiai glumina ir smarkiai dirbantis veidas, kuris nors ir juda, kažkodėl atrodo nebylus. Panašu, kad tarp dainuojančios burnos ir kilnojamų antakių nelieka vietos mikromimikai.

Antrasis Valetto pasirodymas yra komiška scena, kur jis mergina rūmų tarnaitę. Senekai išėjus vykdyti Nerono įsakytos savižudybės (C. Monteverdi laikais mirtis galima tik už kulisų), pažas ir tarnaitė ruošia vonią, kurioje netrukus žus poetas Lucano (režisieriaus R. Carsen sprendimas). Įsimylėjėlių scena trunka geras penkias minutes: iš pradžių Valetto meilinasi tarnaitei, bet ši laikosi išdidžiai, ir tik scenos pabaigoje puola vaikinukui į glėbį.

Viena akimirka suteikia vilties, kad pažo vaidmuo taps spontaniškesnis: Valetto gaudo tarnaitę ir ją pačiumpa. Tačiau kai tarnaitė atsisukusi paima pažo ranką už dilbio, laisvoji jo galūnės dalis tarytum apmiršta ir nuo riešo nukąra kaip negyva žuvis. Jeigu A. Coote Neronas yra vientisas ir fiziškai, ir vidumi, tai Valetto savo kūne yra tik tiek, kiek jo reikia balsui po sceną nešioti.

Kita vertus, šioje pačioje scenoje L. Cirillo balse suskamba spindulėlis nuoširdumo. Dainuodamas frazę „kai esu su tavimi, mano širdis tvaska“, jaunasis pažas tikrų tikriausia sudejuoja „tvaska“ iš širdies. Šioje frazėje, kaip ir būdinga to laikmečio operos muzikai, melodija parašyta taip, kad patogiai pabrėžtų kertinio žodžio „tvaska“ reikšmę. Laimei, L. Cirillo įtikinamai ir gana natūraliai pagauna melodijos vėją ir akimirkai išpučia Valetto jausmines bures. Ši vieta parodo, kad efektui išgauti nereikia taip daug stengtis. Pradžiai užtenka įžvelgti ir išpildyti muzikoje užrašytas mintis. Labiau nei perteklinis išraiškingumas čia gali pasitarnauti kuklus atsitraukimas ir pastanga savo blyksniais neužgožti medžiagos skleidžiamos šviesos.

Trečią kartą pasirodęs jaunasis pažas erzina senstelėjusią Oktavijos Auklę. Čia galima palyginti dviejų travesti personažų tikroviškumą ir atlikėjų darbą. „Sijoninį“ Auklės vaidmenį atlieka prancūzų kontratenoras Dominique Visse. Jo Auklė oficialiame kostiumėlyje, aukštakulniuose ir su perlais ant kaklo yra tokia gyvybinga, judri, subtiliai autoironiška ir tokia natūrali, kad kontratenorui lieka erdvės dar ir papokštauti atveriant vyrišką tembrą keliose žemose natose. D. Visse sako pirma analizuojantis kiekvieną vaidmenį iš aktorinės pusės (dažnai pasitelkia commedia dell‘arte metodus) ir tik tuomet pridedantis muzikinę dalį. Aktoriniai „namų darbai“ matyti: Auklė yra gyva, budri ir tiksliai surepetuotuose judesiuose spontaniška kiekvieną savo akimirką scenoje.

Šia prasme Valetto yra atvirkštinis variantas. Net trumpose gaudynėse su Aukle pažas išvengia ryšio su porininku, ir bėga ne tiek nuo jo, kiek todėl, kad atėjo laikas bėgti dešinėn arba kairėn. Valetto gyvybę nuolat gesina ir tai, kad jis, užuot tesęs komišką dialogą su Aukle, vaidina trumpomis frazėmis: „štai, pasakiau, čia buvo juokinga“,- ir dainuoja galiausiai nei partneriui, nei žiūrovams, net ne sau, o į beasmenę erdvę. Kai nedainuoja, L. Cirillo labiau laukia kol vėl ateis jos eilė negu iš tikrųjų klausosi ir atliepia partnerio liniją.

Bendrai Lucia Cirillo būtis scenoje yra tokia, lyg jos beveik nebūtų. Ten, kur tekstas lieja pašaipas ir pyktį (ir nukreipiamas publikos dėmesys nuo tarnaičių rengiamos Oktavijos), po sceną marširuoja prisukta marionetė. Ten, kur turėtų būti užmaršinančiai juokinga, randasi tarytum skylė, oras scenoje apmiršta, ir norisi greičiau sulaukti, kol pažo mintėlė pasibaigs.

Vidiniai vyksmai (arba, tiksliau, nevyksmai), lemiantys L. Cirillo vaidybą, keistai paveikia ir dainavimą. Techniškai ir tembro prasme šiame vaidmenyje dainininkė nė kiek sau nenusileidžia. Jos balsas toks turtingas, kad iš profesionalios gitaristės karjeros šeimininkę nešte išnešė į tarptautines operos scenas. Tačiau beveik kiekvienas Valetto mostas taip storai užglaistytas vaidybos štampais, kad balso beveik „nematyti“. Kaip vaidmuo, taip ir balso skambesys (išskyrus aukščiau minėtą akimirką ir galbūt dar kelias) lieka nepaveikus.

O kaip apmaudu dėl to! L. Cirillo smulkus sudėjimas, sodrus tembras ir komiško vaidmens siūlomos galimybės būtų puiki proga dainininkei papuošti spektaklį taip, kaip jį puošia kiti komiški travesti personažai, ir dar labiau praturtinti bendrą kontrastą tarp spektaklyje pulsuojančios gyvybės ir mirties.

Ironiškai, „nematomumo“ efektą sukuria per didelės pastangos pademonstruoti personažą. L. Cirillo vaidmuo nėra surastas savyje, bet užsivilktas nelyg ant nepralaidaus asmenybės šarvo. Kyla jausmas, kad L. Cirillo su visais vidiniais ištekliais slepiasi už savo personažo muzikos skrandos ir laukia spektaklio pabaigos, kuomet galės sugrįžti į save ir iš tikrųjų jausti, būti.

Fizinių užduočių, judrumo prasme Valetto personažas yra sudėtingas ir tos paskiros užduotys – laiku priklaupti, paropoti, čiuptelti mylimajai už sėdmenų,- atliekamos tvarkingai. Betrūksta vidinės personažo linijos, kuri į vientisą logiką sujungtų smulkius pažo veiksmus. Tokiu atveju ir pačiai atlikėjai būtų lengviau atkartoti išmoktas instrukcijas bei išlikti gyvai, pralaidžiai tose vietose, kur pati aktyviai neveikia.

Galimai vienas iš L. Cirillo trukdančių dalykų yra tai, jog ji kuria iš apsimestinio galėjimo, bet ne priimto negalėjimo pozicijos. „Kelninėse“ rolėse iš moters nesitikima idealiai suklastoti vyrą, ir galimo vyriškumo-moteriškumo santykio skalė yra plati. Apsimesdama, kad viskas gerai, prieš save, kolegas ir žiūrovus, ji „daro“ Valetto, konstruoja jį iš palaikių gestų ar veiksmų. Taip konstruodama dainininkė žudo personaže likutį savęs, kuriame per glūdi ir būtent per negalėjimą atsiskleidžia autentiškumas. Galbūt kurti vyrišką personažą būtų lengviau apsibrėžus, kuriais aspektais ji niekaip negalės suklastoti vyriškumo, jaunystės arba atlikti bet kurios medžiagos keliamos užduoties.

Pirmiausiai reiktų atsispirti į savo pačios kūną, kalbėti savo pačios emocijomis, ir tuomet pridėti išskirtinius personažo taškus. Gali būti, kad iš vidinės tiesos tuomet gimtų ne judrus akiplėša, o intravertiškas rūmų jaunuolis, gyvas ir be galo juokingas savo rimtumu. Tuomet jau nuo režisieriaus priklausytų, ar tokia personažo versija išeis į sceną.

Kitas sunkumas yra tai, kad L. Cirillo visą darbą nori nudirbti ir už kolegas, ir už publiką. Operos pasaulis yra labai nerealistiškas: kad ir kaip sustatytum scenografiją, žmonės ir dievai čia kalba, ne dainuoja. Publika ateina tai žinodama ir nusiteikusi aktyviai tikėti viskuo, kas jiems rodoma. Jei Valetto būtų „užmautas“ ant tikro, gyvo, kad ir moteriškos lyties žmogaus, galbūt pasimetusio scenoje, pratusio labiau dainuoti nei vaidinti, galbūt nežinančio, kur pasidėti erdvėje ar kaip laikyti rankas, publika mainais į tiesą užkaišiotų skyles ir susisiūtų vientisą istorijos audinį. Tačiau Valetto tampa jau minėta dėmesio skyle nes įrodinėja, kad jokių skylių užlopyti nereikia.

Panašiai galėtų padėti ir ryšys su kolegomis. Seneka, Oktavija, merginama tarnaitė, Auklė – tai jau keturi skirtingi inkarai, keturi skirtingi santykiai, kuriais galima apsibrėžti savo personažo perimetrą. Deja, susidaro įspūdis, kad kitų aktorių L. Cirillo nejaučia. Žinoma, tai galėtų būti abipusis trūkumas, tačiau anksčiau minėta apmirusi pažo ranka siūlo, kad tikro ryšio su kolegomis trūksta, nes nėra ryšio savyje.

Taip pat galima klausiamai gręžtis į režisierių ir klausti, ar jis pasirūpino savo atlikėjus apšildyti, įkurdinti spektaklyje, apjungti. Toks atsakomybės perkėlimas būtų įmanomas, jei Valetto būtų vienintelis negyvybingas personažas. Kitas panašus „dainuojančios galvos“ ir niuansų neturinčio balso atvejis yra Popėją beviltiškai mylintis Otonas. Jis vienodai gailestingai neša rožes, keršija, kenčia, atgailauja, ilgisi ir žudo. Ir lėliškame veide Otoną užrakina tikrai ne sudėtinga kontratenoro partija: Alice Coote pavyzdys parodo, kad įmanoma darniai sujungti ir dainavimo, ir vaidybos užduotis.

Galima daryti išvadą, kad sėkmingai sukurtas operos personažas yra paties dainininko atsakomybė. Žinoma, atsiplėšti nuo dainavimo ir neprarandant skambesio įdėti antra tiek jėgų į personažą yra be galo sunku. Dar sunkiau yra atsiplėšti nuo streso ir įtampos tvyrančios perpildytoje operos rinkoje, liautis įrodinėjus savo vertę ir rizikuoti klysti: viena nata į šalį, ir kitą pastatymą žiūrėsi iš balkono.

Apibendrinimas: išlikti kuo arčiau savęs

Nepaisant iššūkių, mažų mažiausiai verta pradėti nuo personažo – o personažą pradėti nuo savęs. Alice Coote viename interviu pabrėžia, kad dainininko karjeroje visų pirma svarbiausias yra darbas, poezija ir turinys[4]. Kad operos teatre sėkmingai atliktų „kelninę“ rolę dainininkei reikia ne kaip nors atskilti nuo savęs, o kaip tik kuo glaudžiau arti savo ašies sugrįžti ir išlikti. Tai „…privilegija ir džiaugsmas pažvelgti iš šalies į savo pačios lytį ir leisti, kad neutralus asmuo <…> dainuotų[5]“.

Tik dalis turinio ir išraiškos priklauso nuo lyties ir jos fizinių bruožų atkartojimo. Vyriško personažo įtikinamumą nulemia vidinis jo – žmogaus – pasaulis, motyvacija ir neregimi priežastiniai ryšiai. Tam būtina nuodugni teksto ir potekstės analizė. O kad muzikinės užduotys nesutrukdytų vaidinti, dainavimo aparatas, technika ir muzikinė medžiaga turi būti įvaldyta nepriekaištingai.

Šio vidinio darbo nepakanka nudirbti vieną sykį; jis dirbamas nuolatos scenoje ir už jos ribų. Turi veikti ne tik dainininko balso aparatas (jei darniai sureguliuotas, jis apima visą kūną), bet ir dėmesio „aparatas“, skirstantis vidines pajautas taip, kad jos maitintų personažo pasaulėžiūros pasireiškimus. „Kelniniam“ vaidmeniui neužtenka dainuoti mūvint kelnes. Labai svarbu išlikti tose kelnėse gyvai ir tikrai. Ir priešingai, jeigu atlikėja praranda ryšį su savimi, įtikinamo personažo nesukurs nei trumpi plaukai, nei plokščia krūtinė, nei kelnėtos kojos.


[1] https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2847550/

[2] https://www.theguardian.com/music/2015/may/13/alice-coote-mezzo-breeches-roles-my-life-as-a-man

[3] https://www.theguardian.com/music/2015/may/13/alice-coote-mezzo-breeches-roles-my-life-as-a-man

[4] https://web.archive.org/web/20110721214930/http:/www.juliusdrake.info/index.php/interviews-and-articles/interviews-with-julius-drake/2010-02-11-bbc-radio-3-in-tune-with-alice-coote

[5] https://www.theguardian.com/music/2015/may/13/alice-coote-mezzo-breeches-roles-my-life-as-a-man

Parašykite komentarą

Įveskite savo duomenis žemiau arba prisijunkite per socialinį tinklą:

WordPress.com Logo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo WordPress.com paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Google photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Google paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Twitter picture

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Twitter paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Facebook photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Facebook paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Connecting to %s

Informacija

Paskelbta 18 sausio, 2021, paskelbė kategorijoje LMTA Baroko opera 2020-2022.

Navigacija

Kategorijos

Įrašų kalendorius

2021 m. sausio mėn.
Pr A T K Pn Š S
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
%d bloggers like this: